Mesa Color y Movimiento

Lunes 3 de Septiembre
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Comentarista: David Wood

Moderadora: Angélica Beltrán Trenado

El color invade las grandes ciudades: una reflexión sobre el uso del color en las intervenciones urbanas actuales

Vanessa Freitag

CIESAS-Occidente

En el contexto de las grandes ciudades, el gris suele ser el color predominante de las calles y edificios. Nos acostumbramos a la apatía estética de los centros urbanos con la misma facilidad con que ignoramos las propuestas innovadores que rompen con nuestra mirada anestesiada. Para confrontar lo anterior, algunos pocos grupos y colectivos de artistas contemporáneos se movilizan a través de intervenciones urbanas (efímeras y discretas o de gran impacto visual), donde el color es el elemento principal. El uso de calcomanías, volantes, dibujos y pequeños objetos de fuerte intensidad cromática, dialogan con las metrópolis monocromáticas, al mismo tiempo que hacen una crítica sobre nuestra mirada poco atenta a lo que nos circunda. Con esta ponencia, mi intención es discutir el papel del color en las intervenciones urbanas realizadas por un grupo de artistas brasileños (Grupo Poro), cuyos trabajos se caracterizan por ser efímeros y de gran fuerza poética. Es decir, en sus trabajos, el color adquiere presencia e invade pequeños puntos de circulación cotidiana, logrando con esto, interactuar visualmente y corporalmente, con los peatones. El análisis será realizado a través de algunas imágenes de intervenciones propuestas por el Grupo Poro, donde el color sirve de soporte para construir nuevas formas de ver la ciudad y a la vez, la urbe sirve de escenario para pensar nuevos modos de ver el color.

Palabras-clave: color, intervenciones urbanas, arte contemporáneo, ciudades.

La percepción del color, espacio y el movimiento en algunas obras prehispánicas

Mtra. María Luisa Castillo Montenegro 

Doctorado en Historia del Arte

UNAM-FFyL- IIE

El uso del color en algunas obras prehispánicas está  relacionado con la representación  del espacio,  mostrando sucesos con gran cantidad de información.  Es como presenciar una escena congelada de un performance, que globaliza los diversos aspecto de una experiencia multisensorial en la que percibimos: movimiento, color, sonido, luz y efectos; logrados por los contenidos minerales en las diferentes obras que se estudiaran.

        Un ejemplo de esto la encontramos en la ofrenda número 4 de la Venta, donde observamos a un grupo de individuos que dirigen su vista a una fila  en procesión, a su vez se encuentran frente a un individuo singular, pues su efigie fue realizada en otro tipo de piedra, que le da un aspecto temible. El color del espacio se refiere a que esta ofrenda se encontraba in situ cubierta por diferentes capas de arena de colores, como si quisiera marcar un ambiente, por medio de estas capas y este ambiente es colorido.

        Como Georges Roque(2003)  indica que el color se encuentra ligado al significado, pero además su elección se encuentra ligada a quién lo usa y lo que deseé significar; complicando la explicación de fenómenos; como esta ofrenda. Por ello no debemos olvidar que la “enorme importancia del color para el simbolismo viene de la flexibilidad de asociaciones a la que puede dar lugar, en contraposición a lo que se piensa a menudo: que estas asociaciones son rígidas, fijas y unívocas” (El color en el arte mexicano:274-275).

        El espacio tiene color, el ambiente tiene color, o al menos el ambiente en el que se mueven ciertos individuos. En la ponencia sé desarrollarán ideas en relación al color y su uso para denotar tanto el espacio, como  el movimiento; comparando la ofrenda 4 de La Venta, algunos  murales teotihuacanos y un pasillo pintado de Tula. 

Kodachrome: “America’s Storyteller”

Claudia S. Pretelin Rios

Estudiante de Doctorado en Historia del Arte

Universidad Nacional Autónoma de México

Antes de que la empresa comercial de productos fotográficos Kodak sacara al mercado la película Kodachrome, el mundo prácticamente sólo existía en blanco y negro, al menos en el campo de la fotografía y el cine. Desde 1935 y durante 75 años, Kodachrome se comercializó como la marca que contó la historia Americana, integrándose de tal manera a la cultura popular, que el mismo Paul Simon inmortalizó el nombre en uno de sus temas musicales. Fue entonces que la división entre la fotografía a color y la fotografía en blanco y negro marcó las etiquetas de lo que se consideraba como “fotografía artística” refiriéndose a la imagen en blanco y negro y “fotografía comercial” para la cual el fotógrafo Anton Bruehl escribiera, el color vende. Retomando la imagen del carrusel que se utilizó para proyectar las imágenes hechas con Kodachrome, haremos un breve recorrido por las instantáneas que han conformado el imaginario visual de la sociedad norteamericana, pero que redefinieron también la manera de vernos, contagiados por el sueño americano. En 2009, oficialmente se dejó de producir la marca Kodachrome, desatando una serie de reflexiones sobre el medio y las ventajas de este producto, así como las implicaciones estéticas de las imágenes que durante años se produjeron con este soporte. Es de mi interés mostrar cuáles fueron estas implicaciones en un recorrido que comprende el ver y entender la fotografía en un sentido amplio. Color y movimiento, es la metáfora del carrusel y la imagen que da vuelta, y a través del análisis de estas imágenes se entenderá no sólo parte de la historia del siglo pasado, sino la manera de imaginarnos a través del medio fotográfico.

Vocabulario del Tiempo Cinematográfico: cuatro minutos, diez segundos de color

Fabiola Aguilar

Doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras – UNAM

Persépolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronaud, es una película de animación de un total de noventa y seis minutos aproximadamente, eminentemente realizada en blanco y negro. Sin embargo, paradójicamente comienza en color. A lo largo del filme aparecen tres momentos más que se desprenden del blanco y negro, muy cortos, algunos de sólo veinte segundos. En total, 4 minutos y 10 segundos. Pero lejos de ser un elemento periférico, los usos del color en esta pieza, constituye un recurso fundamental en términos narrativos y generen un vocabulario estético y plástico. 

A través de su reiteración, los creadores pretenden establecer un entendimiento y generar un lenguaje particular con el espectador. Estas irrupciones de color van a ser utilizadas como medio de transporte temporal narrativo que configuran elipsis espacio-temporales en la pieza fílmica. A partir de la configuración de dichos destellos de color como un lenguaje narrativo, se abordará el contraste del blanco y negro. 

Tomando en cuenta la teoría aditiva que considera al blanco como una presencia de todos los colores y el negro como una ausencia de color, argumentaré las posibilidades narrativas de esta dicotomía estética a favor de la riqueza expresiva y la profundidad de sus posibilidades discursivas en dicha obra fílmica, trazando los paralelos y las distancias con la obra original en cómic (luego novela gráfica) que la inspira.

Dimitri: Ultimate Cinema, Fosfenos y Psicodelia

Miguel Jara 

Doctorado en Historia del Arte, UNAM

La experiencia de los fosfenos se presenta de manera natural en momentos en los que nos encontramos en estados de conciencia inestables o liminales, como por ejemplo: los cambios bruscos de presión, los estados hipnagógicos y la ausencia de oxígeno, entre otros. Este estado liminal de conciencia fue uno de los objetivos de algunos artistas pioneros, que tuvieron la oportunidad de utilizar las primeras computadoras para experimentar en la producción audiovisual y sonora en la década de los sesenta. Pierre Hebert, Jordan Belson y Paul Sharits son algunos de los artistas que decidieron abordar la creación de las que se llamarían “Flicker Films”#, caracterizadas en su mayoría por golpes de colores y formas simples. Estas obras se plantearon desde un comienzo como experiencias psicofísicas en el espectador para conectarlo con su propio interior y con otras realidades. El inevitable efecto visual generado por estos golpes de colores y sus oposiciones cromáticas, son precisamente los fosfenos que están conectados con esos periodos de inestabilidad de consciencia y personalidad. Este efecto resulta, además, ser independiente de las interpretaciones posibles, y este es el motivo de mi escogencia, su autonomía. Algo importante de esta conexión entre las “Flicker Films” y los fosfenos, radica en que las experiencias naturalmente vinculadas con estos últimos resultan estar relacionadas de manera íntima con procesos de exploración espiritual en distintas religiones en el mundo. El trabajo con el color y su relación con la experiencia espiritual no es algo nuevo de la época, ya Kandinsky, Klee e incluso Pollock habían hecho aportaciones en esta investigación; sin embargo, esta amplia exploración vuelta objeto de estudio por artistas desde el romanticismo parece reducida y casi excluida, de las perspectivas convencionales con las que se ha estructurado el estudio y la imagen de la modernidad.


Re/acción y entraña. 
Sobre el color en Luis G. Serrano y Diego Rivera

Mtro. Daniel Vargas Parra.

Colegio de Historia/ FFyL.

UNAM

A finales de la década de los veinte Luis G. Serrano comienza sus experimentos en torno a la perspectiva curvilínea. Por aquellos años sostenía ya amistad con el pintor Diego Rivera. Ambos incursionaban en estudios sobre arquitectura y teorizaban sobre las implicaciones de la plástica en esa disciplina. Pronto se hicieron evidentes los intercambios entre uno y otro artista. Cuando Serrano publica su libro: La nueva perspectiva: la perspectiva curvilínea, Diego Rivera da a conocer algunos comentarios al respecto de la aparición del libro y desarrolla sus propias ideas inspiradas en los logros que siente compartidos entre él y Serrano. Lo importante es cómo el muralista pone en sintonía las ideas de Serrano con ciertas teorías sobre la emoción y las reacciones fisiológicas del arte. Incluso, años más tarde, Rivera promueve la difusión de la obra de Serrano no sólo como un gran teórico sino como un valioso pintor, difundiendo sus textos y obra como parte de una postura estética revolucionaria. Ya para los años cuarenta Serrano y Rivera tienen un nuevo acercamiento que implicaba la refiguración de la perspectiva curvilínea sobre cierta noción de realismo apoyada, además, en una teoría del color y la psicología del reflejo condicionado. Así, cuando Rivera es convocado para la realización de los murales en el Cárcamo de Dolores y la Ciudad Universitaria, Serrano acompaña las ejecuciones de las obras y crea peculiares dispositivos geométricos para explicar la conformación cromática. Aquí, en esta ponencia, lo importante es mirar la relación entre las nociones de color y materia que ambos reflexionan como parte de una nueva etapa del realismo.
La participación se propone para la mesa 3 (color y movimiento) del coloquio pues reflexiona sobre las tensiones entre la geometría y el color como vehículo de representación mimética de movimiento.

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