Mesa Color y Materia

Lunes 3 de septiembre 2012
Comentarista: Dra. Patricia Díaz Cayero
Moderadora: María Luisa Castillo Montenegro 
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Los colores que imitan el paso del tiempo.

María Olvido Moreno Guzmán

UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, Posgrado en Historia del Arte

Dentro del protocolo de investigación desarrollado para la candidatura de ingreso al Doctorado en Historia del Arte y que se presentó bajo el título La reproductibilidad del arte prehispánico. Aspectos artísticos, estéticos, históricos, legales y administrativos, en su momento, y tal y como se refleja en el enunciado del proyecto, se consideró la importancia de incluir aspectos formales.
Nuestro objeto de estudio, las reproducciones, encierra en gran medida todo lo que un “original auténtico” puede contener. Lo importante no se centra en trazar distancias entre obras originales auténticas, falsificaciones o reproducciones. El interés se centra en el trabajo de los artesanos contemporáneos que tiene como “un ideal” reproducir, de la manera más fiel posible, objetos del pasado. Nuestro caso de estudio son las reproducciones en cerámica de las Antiguas Culturas del Occidente de México. 
El análisis se apoya principalmente en el marco teórico de Nelson Goodman. Aborda los aspectos tecnológicos que tienen como propósito la simulación de los “colores del paso del tiempo” por medio de la citación del pasado y de los códigos artísticos imitados.
Durante el proceso de elaboración de reproducciones a través del color se busca imitar principalmente dos tipos de huellas:
Manufactura original: tonos de barros, manchas de hornos y humos (diferentes atmósferas), trazos de manos, herramientas y materiales que amasaron, modelaron, moldearon y decoraron el objeto.
Historicidad: humedad, agentes biológicos, extracción, degradación, deterioros y usos.  
Las reproducciones arqueológicas en cerámica encierran el tiempo mitológico del México Antiguo, pretendiendo, a través de la aplicación de colores y pátinas, que el hombre que pobló los territorios de la actual República Mexicana tiene un lugar en el presente.

El color en el pictorialismo mexicano

Abigail Pasillas Mendoza

Doctorado en Historia del arte

Durante las últimas décadas del siglo XIX surge en Estados Unidos y Europa el primer movimiento fotográfico de alcances internacionales que teoriza, define y practica la fotografía desde su condición de arte, el pictorialismo. Cercano al simbolismo, destaca la importancia de lo subjetivo y lo imaginativo como medio de expresión personal.
El pictorialismo surgió en un momento clave en el desarrollo del medio. En 1880, con la técnica de impresión de medio tono, aparece la prensa ilustrada. En 1888 la cámara portátil Kodak transformó la composición social y económica del ámbito fotográfico. Gracias al fácil acceso a las cámaras se conformó y extendió un nuevo grupo de fotógrafos amateurs. Ante esta recomposición de la práctica fotográfica, el pictorialismo se asume como un movimiento diferente a la producción masiva, industrial, no profesional y no artística. Da especial valor a la materialidad de la imagen, a la experimentación técnica, a la copia única hecha a mano. Los pigmentos, texturas, coloración y papeles utilizados ponen en primer plano la cualidad material que no sólo es forma, sino contenido. 
La práctica pictorialista en México, prolongada hacia 1940, tiene expresiones propias con especial relevancia en los géneros del paisaje y del retrato, en la representación de vistas y tipos populares. Temas e iconografías fundamentales de la plástica mexicana toman cuerpo según el programa pictorialista. En particular, el color es un elemento de valor y significado simbólico, retórico y estético. En esta ponencia, analizaré desde esta perspectiva dos fotografías de Hugo Brehme (1920´s) y dos de Rodolfo Mantel (1940´s) de la Colección del Museo Nacional de Arte. 

Técnica de manufactura y policromía en portadas coloniales(el caso de Santo Domingo en San Cristóbal de las Casas, Chiapas)

Gabriela Ugalde

Doctorado en Historia del Arte

UNAM/FFyL

La fábrica y el aspecto original que pudo haber tenido la extraordinaria fachada de Santo Domingo en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, son dos interrogantes que desde el principio de mi investigación doctoral han ocupado mi atención. Gracias a los vínculos actuales que existen entre la historia del arte y la restauración, es posible tener una mejor comprensión del objeto de estudio, así como las bases para nuevas interrogantes que enriquezcan el conocimiento sobre este importante bien cultural.

En la propuesta que a continuación presento se abordará la técnica de manufactura y la policromía original que lució la fachada tomando como base la información obtenida en la última restauración llevada a cabo por el INAH en 2006. Asimismo, hablaré del soporte material que la conforma, es decir, de cuatro tipos de argamasa que recubren la composición de mampostería mixta a base de piedra caliza y ladrillos unidos con mortero de cal-arena. Finalmente, explicaré la propuesta de color que actualmente luce la fachada a partir de las calas estratigráficas que sirvieron para descubrir las tonalidades que ha tenido en diferentes épocas.
Un tema de análisis en esta propuesta será la recuperación de la policromía que hasta el momento sigue siendo un punto polémico, pues estamos acostumbrados a ver a la mayoría de los inmuebles coloniales con tonos monocromáticos y con las huellas del paso del tiempo sin considerar que inicialmente lucieron de un modo distinto, lo que nos habla de la importancia que para las comunidades locales ha tenido y tiene el uso del color.

Trópico y color en el barrio señorial de Guadalupe en Campeche.

Lorena Guadalupe Mac Gregor Osorno

Doctorado en Historia del Arte. 

      Geografía y tradición se entrelazan para evocar el uso cultural del color en el barrio de Guadalupe en Campeche. La función argumentativa del color tiene la intención de simbolizar valores sociales, políticos y religiosos de la ciudad. 

      El color describe a la naturaleza y a sus frutos. Al describir conceptualiza y nombra todo aquello que psicológicamente nos permite asociar el colorido, con emociones y sensaciones producidas por contrastes y matices. 

     En el barrio de Guadalupe existen 199 inmuebles catalogados por el INAH estatal, los cuales fueron considerados en el “Programa de Mejoramiento de la Imagen Urbana” iniciado por el gobierno del estado iniciado en el año 2000 hasta el 2020 en la ultima etapa. Los inmuebles fueron pintados bajo dos criterios; recuperar los colores originales basándose en el uso histórico y cultural del color y usando el colorido como elemento de identificación de acuerdo a la fecha de construcción de la edificación.

     El uso retórico del color desde la perspectiva del análisis de la imagen urbana en el barrio guadalupano, se establece a partir de esta clasificación donde cada color tiene como función identificar la fecha en las cuales se edificaron las construcciones. De esta manera, casas del siglo XVIII, XIX y XX tienen asignados colores diferentes. La elaboración de esta paleta de colores, se creó a partir de la tradición histórica que vincula a los colores de la región tropical con el colorido utilizado en las fachadas, puertas y ventanas del suburbio costeño. 

     

CARACTERIZACION DE LA BASE DE PREPARACION DE DOS LIENZOS DE LA SERIE DE LA VIDA DE SAN FRANCISCO DE ASIS DEL MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA
En busca de una identidad pictórica

 Adriana Cruz Lara Silva

Centro INAH Jalisco

Desde mediados del siglo XIX el ciclo pictórico de la vida de San Francisco de Asís del Museo Regional de Guadalajara ha sido objeto de debate y polémica en torno a su autoría y procedencia. La tesis más difundida ha sido que fue elaborada en el taller del célebre pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo. No obstante la incertidumbre, hasta el momento no se ha llevado a cabo una investigación sistemática que permita esclarecer esta y otras cuestiones, haciéndose necesario emprender un estudio integral que incluya el análisis tecnológico del repertorio.

 En noviembre de 2009 el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte (LODA) del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM identificó en dos de los lienzos de la serie, San Francisco resucita a un niño y La estigmatización, una preparación de arcilla de color ocre-rojiza, cuyas características cromáticas y compositivas coinciden con las recomendadas por los tratadistas (Francisco Pacheco y Antonio Palomino) y aquellas descritas en estudios científico-experimentales de obras sevillanas del siglo XVII. Las bases de preparación coloreadas son una constante en la pintura española y particularmente en la sevillana de esta misma época y su utilización está en función de ofrecer un soporte adecuado a la capa pictórica subsecuente y al mismo tiempo establecer un juego cromático con ésta. Entre las principales tonalidades se encuentran las pardas, ocres, marrones, rosadas y rojizas.

A la par de otras metodologías de estudio, los resultados obtenidos por el LDOA nos aportan elementos fundamentales –si no para confirmar o desechar la atribución en sí- al menos explorar desde una perspectiva técnica la tradición artística con la que pudiera estar emparentada esta valiosa colección. 

Cuando el azul se vuelve pardo. Alteración cromática del esmalte en pintura novohispana

Elsa Minerva Arroyo Lemus

Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, IIE- UNAM.

El esmalte es un pigmento de partícula gruesa y angulosa, compuesto por vidrio coloreado con óxido de cobalto. Al ser vidrio se trata de un material traslúcido que molido y mezclado en películas al óleo genera, paradójicamente, capas muy brillantes y con un color de alta saturación, debido a un fenómeno básico de reflexión de la luz. El esmalte se ha usado como material de pintura desde el siglo XI en China. En Europa su uso se remonta a la pintura flamenca del siglo XV y en el siglo XVIII fue desplazado paulatinamente por el azul de Prusia, sin dejar de usarse por completo. En el siglo XVII los Países Bajos produjeron y comercializaron la mayor parte del esmalte que se usó en el arte.

En la pintura novohispana se ha identificado la presencia del esmalte azul desde la segunda mitad del siglo XVI, específicamente se ha descubierto en la Virgen del Perdón de Simón Pereyns (1568) y hacia finales del siglo XVII, en cuadros de Juan Correa. En todos los casos el tipo de pigmento presente tiene potasio en su composición y por métodos de análisis científico se ha detectado una alteración interesante que se traduce en la pérdida del color. El azul se transforma en pardo. Químicamente, lo que pasa es que el potasio atrae la humedad del ambiente con lo que inicia su migración hacia el aceite, formando jabones de potasio. Este fenómeno es bastante conocido en la literatura científica y estudios de la ciencia de materiales. La alteración del esmalte permite discutir en torno a la difusión de los “modelos a color” como fuentes de referencia en la creación el arte novohispano, es decir, pensar en el repertorio visual y los esquemas de “colorare” a partir del estudio de las obras de gran fortuna artística como modelos anacrónicos. Me interesa poner énfasis en la necesidad de tomar distancia crítica al momento de estudiar en el presente el color de las obras del pasado. La policromía original ha envejecido. Y el caso del azul ha dado lugar a muchos malentendidos. Los paños o paisajes pardos que vemos en los cuadros no eran así en un principio. 

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